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Bob Dylan zum 75. Geburtstag

24.05.2016 10:47

Ein amerikanischer Zeitgenosse  

Heute feiert Bob Dylan seinen 75. Geburtstag. Aus diesem Anlass veröffentlichen wir einen zweiteiligen Beitrag von Günter Amendt zur deutschsprachigen Ausgabe von Dylans Autobiographie "Chronicles", der in konkret 12/04 und im Heft 1/05 erschienen ist. Dylans neues Album "Fallen Angels" (Sony Music) ist seit einigen Tagen im Handel erhältlich. 

I.

 

»Now, I’m a liberal, but to a degree
I want ev’rybody to be free«
Bob Dylan: I Shall Be Free No. 10

 

Kaum war »Volume One« der Chronicles erschienen, beschwerte sich auch schon ein frustrierter Kritiker: »Dylan gibt wenig preis, was Autobiographien ausmacht«, eine »seltsame Freudlosigkeit« falle über alles Private.  

Es war eine weise Entscheidung, seine Erinnerungen als Chronik gelaufener Ereignisse in drei Bänden zu veröffentlichen. Damit hat Dylan all jenen Kritikern, die sich auf das Ungesagte und Weggelassene einer Autobiographie zu stürzen pflegen, die Arbeitsgrundlage entzogen. Bis »Volume Three« der als Trilogie angekündigten Erinnerungen erschienen sein wird, erübrigen sich alle Reklamationen wegen fehlender Teile. Was es mit dem geheimnisvollen Motorradunfall auf sich hatte, wie sich die Scheidung von Sara vollzog, wie er es mit Drogen gehalten hat und was in ihm vorging, als er zum evangelikalen Erweckungsprediger konvertierte, wir werden es im zweiten und dritten Band erfahren. Oder auch nicht.  

Um allen an Trash-Biographien geschulten Lesern Umwege zu ersparen, sei gleich gesagt: Hier werden Sie nicht bedient. Worum geht es in den Chronicles? Es geht um Arbeit. Um die Arbeit eines Künstlers. Es geht um seine Arbeitsfähigkeit, um seine Niederlagen und Rückschläge, um seine Schaffenskrisen und um die materiellen und emotionalen Umstände einer Existenz als Künstler von Weltbedeutung. Die Chronicles sind im Kern ein Arbeitsjournal. Die von seinem nach Tarantula zweitem Prosawerk ausgehende Faszination ist nicht allein Dylans Formulierungskunst zu verdanken, sondern der Bereitschaft, den Leser und die Leserin an der Entstehung einiger seiner Songs und deren Vollendung im Studio – einschließlich aller Zweifel und Versagensängste – teilnehmen zu lassen. Und zwar aus nächster Nähe. So nahe wie noch nie.  

Dylan erzählt die Geschichte seines Lebens in der Haltung cooler Gelassenheit. Es werden keine Rechnungen beglichen. Keine üble Nachrede. Privates, soweit Dritte betroffen sind, wird kaum mitgeteilt. Intimes war sowieso nicht zu erwarten. Es ist die Rede von seiner Tante Etta, seinem Cousin Chucky, seiner Schwiegertochter und seinen Kindern, von denen einige Musik machen. Zum Zeitpunkt der Manuskriptabgabe war Dylan zwölffacher Großvater. Auch »my wife« kommt vor, mal als die Frau, die er in den sechziger Jahren, mal als die Frau, die er in den achtziger Jahren »my wife« nennt. Selten Namen, kaum Portraits, allerhöchstens Strichzeichnungen der Menschen, die ihm nahe waren und nahe sind.  

Aufgewachsen ist Robert Allen Zimmerman, der sich kurz vor seinem Aufbruch nach New York City den Namen Bob Dylan zulegte, in Hibbing, einem Nest im Norden der USA nahe dem Lake Superior. Alles war »Kleinstadtmuff – sehr beschränkt, provinziell, und jeder kannte jeden«. Eine Kindheit und Jugend in der Provinz. Dylan verbrachte sie »überwiegend mit Warten. Ich wußte immer, daß es da draußen eine größere Welt gab, aber die, in der ich lebte, war auch nicht verkehrt.« Beim Anblick und den Geräuschen von Zügen, die mit Eisenerz beladen von den Bergwerken kamen und leer wieder zurückfuhren, habe er sich immer geborgen gefühlt. Auch das Läuten der Kirchenglocken vermittelte ihm ein Gefühl der Geborgenheit. Und wie für viele, die in den fünfziger Jahren aufwuchsen, gehörte auch das Radio zum Soundtrack seiner Kindheit: »Wenn es seinerzeit Probleme gegeben hat, konnte man sich vom Radio die Hand auflegen lassen, und alles war gut.«  

Gut war auch die Mutter zu ihm. Sie hat sich »immer für mich eingesetzt und in so ziemlich allen Fragen felsenfest zu mir gehalten«, schreibt er. Sie »trieb in erster Linie die Sorge um, daß da draußen so viele krumme Dinge laufen«. Mit besonderer Liebe spricht er von seiner einbeinigen Großmutter, der Mutter seiner Mutter. Er beschreibt sie als »eine Lady von dunklem Typ«, die aus Odessa kam, Näherin war und Pfeife rauchte: »Sie war gutherzig und voller Würde.« Er nennt sie die »einzige Vertraute« seiner Kindheit.  

Die Beziehung zu seinem Vater war wohl nicht frei von Reibungen und Verletzungen. Abraham Zimmerman war ein Mann mit eigenen Ansichten: »Für ihn war das Leben harte Arbeit. Er stammte aus einer Generation mit anderen Werten, anderen Helden und anderer Musik.« An seinem Grab muß der Sohn sich eingestehen, daß sein Vater zwar »der beste Mann der Welt gewesen war und wahrscheinlich soviel wert wie hundert von meiner Sorte: er hatte mich nur nicht verstanden.« So war das in den fünfziger und sechziger Jahren. »In meiner Jugend waren die kulturellen Unterschiede und die Kluft zwischen den Generationen unüberwindlich gewesen – nur Stimmengeräusche, farbloses, unnatürliches Gerede.«  

Äußerst diskret ist er auch, wenn er von Suze Rotolo und Joan Baez spricht. Daß er zu Suze, seiner ersten großen Liebe, in einer kalten New Yorker Winternacht unter die Decke kriecht, ist die intimste »Enthüllung« des Buches. Doch weder Suze noch Joan, die nach der Trennung von Suze Dylans Geliebte war, treten als Lover in Erscheinung, sondern als Frauen mit eigener Agenda, deren künstlerische Interessen und stimmliche Fähigkeiten ihn in seiner eigenen Entwicklung vorangebracht haben. Joan, als er sie zum ersten Male aus der Ferne sah, »wirkte sehr reif, verführerisch, kraftvoll, zaubermächtig ... Irgend etwas sagte mir, daß sie mein Spiegelbild war – daß sie diejenige war, mit der meine Stimme perfekt harmonisieren könnte.« Joan Baez wird gerührt sein, wenn sie das liest. Später, sie sind da schon lange auseinander, wird sie ihm erneut begegnen. Diesmal als Quälgeist, der versucht, ihn auf eine politische Bühne zu zerren, die er auf keinen Fall betreten will. Auch in den achtziger Jahren gab es einige unschöne Begegnungen zwischen den beiden. Daß Dylan, der Grund hätte, nachtragend zu sein, Joan Baez so liebevoll in seine Chronicles einführt, steht für eine der großen Stärken dieser Autobiographie. Dylan schafft es, nicht nur die Fakten, sondern auch die Emotionen und Reflexionen von damals zu reaktivieren und so darzustellen, daß sie von seinen heutigen Emotionen und Reflexionen nicht überdeckt und verfälscht werden.  

Seine Erinnerungen an die Landschaften der Kindheit sind geprägt vom rauhen Klima hoch oben im Norden der USA, »where the wind hits heavy on the borderline«. Heftige Stürme, unbarmherzig heulende Winde, Blizzards im Winter und »Schwärme von Mücken, die durch die Stiefel stechen konnten«, im Sommer, man versteht, warum Wettermetaphern in seinen Lyrics eine so herausragende Rolle spielen. »Alle reden vom Wetter. Dylan auch.«  

So zurückhaltend er bei der Ausleuchtung seines familiären Umfeldes vorgeht, so enthusiastisch zeigt er sich, wenn er von den künstlerischen Einflußagenten seines Lebens spricht. Ihnen, die »als schattenhafte Gestalten« seinen Weg nach oben begleiteten, widmet er Portraits und Werkanalysen voller Respekt und Bewunderung: Woody Guthrie, Robert Johnson, Dave Van Ronk, Harry Belafonte, Hank Williams, Jack Elliot und, nicht zu vergessen, Bert Brecht. Sie alle und eine schier endlose Reihe weiterer Personen, Lebende wie Tote, treten auf in den fünf Kapiteln der Chronicles, die mit Dylans Ankunft in New York City beginnen.

 

Auf dem Weg dorthin legte Dylan einen Zwischenstop in Minneapolis ein, wo er sich »befreit und wie entronnen« fühlte. Es war die erste Großstadt, in die er eintauchte, ein Ort, den der Beat-Poet Lawrence Ferlinghetti »die kußechte Welt der Plastikklobrillen, Tampons und Taxis« genannt hatte. Dylan war nur wenig beeindruckt von dieser neuen Welt, denn »man konnte nicht viel Kreatives damit anfangen«.  

Als erstes ging er seine E-Gitarre gegen eine akustische Martin Double-O eintauschen. Auf dieser Gitarre sollte er in den nächsten Jahren spielen. Er quartierte sich in einem Studentenwohnheim ein, dessen biertrinkende und kartenspielende Bewohner er als Maulhelden empfand. An eine akademische Karriere dachte er nie. Statt dessen begann er, die Musikläden nach Folk-Platten zu durchwühlen. Jeden Tag eine neue Entdeckung. Odetta und Dave Van Ronk begegnete er hier zum ersten Mal. Auf einer Schallplatte. Sein Geld verdiente er mit Auftritten in Cafés und wo immer sonst noch ein paar Dollars zu machen waren: »Ich spielte morgens, mittags und abends. Das war alles; meist schlief ich mit der Gitarre in der Hand ein.« Schon früh spürte er den Drang, auf einer Bühne vor einem Publikum aufzutreten. Er habe nie in einem Zimmer sitzen und nur für sich selbst spielen können: »Ich mußte für andere spielen, und zwar immer. Man kann sagen, daß ich öffentlich übte, daß mein ganzes Leben zu einer öffentlichen Probe wurde.« Auf der Schulter eines Onkels sitzend, kleine weiße Cowboystiefel an den Füßen und den dazugehörigen Hut auf dem Kopf, geriet er das erste Mal in den Sog einer Show. Der Beifall, der Jubel, die gespannte Aufmerksamkeit turnten ihn an. Da war er acht Jahre alt, der Onkel und die Eltern hatten ihn zu einem Wahlkampfauftritt von Harry S. Truman mitgenommen.  

Nach dem Warm-up in den Twin-Cities zog er weiter nach New York, wo er im tiefsten Winter eintraf: »Die Kälte war brutal, und der Schnee verstopfte die Arterien der Stadt.« Er kannte keine Menschenseele in der eisigen Metropole, »aber das sollte sich ändern – und zwar bald«. New York in den frühen sechziger Jahren war der Ort, an dem alle kreativen Energien zusammenflossen. Hier wollte er sich bemerkbar machen, hier würde er sich durchsetzen. Zwar stand die Zukunft »wie eine undurchdringliche Mauer vor mir, weder vielversprechend noch bedrohlich«. Er war sich bewußt, daß es keine Garantien gab, »nicht einmal die Garantie, daß das Leben nur ein schlechter Witz war«. So waren viele drauf in jenen Jahren. Dylan spürte, daß etwas in der Luft lag: »Amerika wandelte sich. Ich ahnte schicksalhafte Wendungen voraus und schwamm einfach mit im Strom der Veränderungen.« Sich an die Spitze einer Bewegung zu setzen, eine Laufbahn als politischer Aktivist oder spiritueller Sinngeber einzuschlagen, wäre ihm nicht eine Sekunde in den Sinn gekommen. Er war fokussiert auf ein Leben als Sänger und Poet. Er wollte als Folkmusiker etwas Eigenes schaffen. Um dahin zu kommen, begab er sich auf Spurensuche in New York City, wo er seine Lehr- und, in der Bedeutung des Wortes, Wanderjahre absolvierte: »Viel Lauferei. Gesunde Füße braucht man«, antwortet er, als jemand von ihm wissen will, was er denn so treibe den ganzen lieben langen Tag. Sein Lebensgefühl sieht er adäquat ausgedrückt in den Zeilen: »I’m a rambler – I’m a gambler. I’m long way from home.«  

Es ist aus heutiger Sicht schwer zu begreifen, wie es ein gerade mal zwanzigjähriger mittelloser Typ aus der Provinz schaffen konnte, innerhalb weniger Monate zu einer Persönlichkeit zu reifen, deren Wirken in der Stadt New York aufmerksam und mit Sympathie verfolgt wurde – da, wo die »Scene« war, sowieso, doch bald auch schon über Greenwich-Village hinaus. Niemand schlug ihm die Tür vor der Nase zu, als er auf der Suche nach einem Nachtquartier von Sofa zu Sofa zog. Viele waren so unterwegs. Bei seinen Streifzügen durch das nächtliche Manhattan fällt ihm auf, daß eine Menge Leute auf dem Rücksitz von Autos nächtigen, und er war seinen wechselnden Gastgebern dankbar. Es gab Wohnungen »in denen ich nach Belieben kommen und gehen konnte, zu denen ich manchmal sogar meinen eigenen Schlüssel hatte, Zimmer mit jeder Menge gebundener Bücher und stapelweise Schallplatten«. In diesen Wohnungen begab er sich auf die Suche »nach dem Teil meiner Bildung, den ich nie erhalten hatte«. Er liest sich kreuz und quer durch die Bücherregale seiner Gastgeber. Er liest Machiavelli und Robert Graves, er lernt von Clausewitz, daß Moral mit Politik nichts zu tun habe, er liest Thukydides und gelangt zu der Erkenntnis, daß es »zwischen seiner Zeit und meiner keinen Unterschied« gibt.  

Wie schon in Minneapolis lebt Dylan auch in New York von den Gagen und mehr noch von den Trinkgeldern, die er für seine Auftritte in Clubs und Kaschemmen einstreicht. Er tingelt und arbeitet sich hoch vom »Gaslight« zu »Gerde’s Folk City«. Wer da auftreten durfte, war wer in der Stadt. Sein Vorteil gegenüber den Konkurrenten, die wie er auf der Jagd nach Auftrittsmöglichkeiten und einem Plattenvertrag waren: Er hatte das größere Repertoire. »Es war umfangreicher ... und bestand aus Hardcore-Folksongs, die ich mit unermüdlichem lauten Geschrammel begleitete. Entweder vergraulte ich damit die Leute oder sie kamen näher und wollten wissen, was da vor sich ging. Nur diese beiden Reaktionen, dazwischen gab es nichts.« Bis heute hat sich daran nicht viel geändert. Trotzdem, er fühlte sich frei und durch nichts eingeengt: »Alles lief gut. Ich lernte so viel wie möglich, und ich hielt die Augen offen.«  

Typen wie den jungen Dylan gab es haufenweise in der Stadt. New York City war zu jener Zeit der Mittelpunkt der Welt, »der Magnet, der alles anzieht«. Das sah nicht nur Dylan so. Typen, die mit Gitarre und Mundharmonika, mit Pencil und Pinsel, mit Kamera und Mikrophon unterwegs waren, gab es aber auch in London und Paris, San Francisco und Berlin, Frankfurt, Mailand und Amsterdam. Sie waren unterwegs, um auf sich aufmerksam zu machen, sie wollten wahrgenommen werden um jeden Preis. Sie wollten unverwechselbar sein. Die meisten von ihnen entpuppten sich, wie die Zeit zeigte, als ambitionierte Wichtigtuer. Manche aber schafften es umzusetzen, was sie sich vorgenommen hatten, und einigen wenigen gelang es, sich bis zur Meisterschaft zu entwickeln. Dylan kam als Sänger, entwickelte sich zum Performer und war am Ende seiner New Yorker Lehrjahre nicht ein, sondern der Poet of Rock’n’Roll.  

Seine Einsatzbereitschaft war hoch, seine Zielstrebigkeit manisch. Von Bescheidenheit keine Spur: »Picasso war in die Welt der Kunst eingebrochen und hatte ihre Grenzen gesprengt. Er war ein Revolutionär. Ich wollte auch so werden.« Ganz schön forsch für einen gerade mal zwanzigjährigen Provinzbengel. Man kann sich gut vorstellen, daß er einigen Leuten ziemlich auf die Nerven gegangen sein muß. Er selbst nahm sich wahr »als höflich, aber nicht übermäßig freundlich«. Cool, nennt man das auch heute noch. Er kam, wie er betont, nach New York »nicht der Liebe oder des Geldes wegen«. Zeit für Romanzen hatte er keine. Er wollte nach oben.  

Die erregten politischen Auseinandersetzungen dieser Jahre nahm er zur Kenntnis. Er kommentierte sie mal zustimmend, mal sarkastisch: »Wortklaubereien und Etikettierungen konnten einen in den Wahnsinn treiben.« Doch eigentlich interessierte ihn das alles nicht. Es hatte mit dem Leben, auf das er zusteuerte, nichts zu tun. Er versuchte, das Geschehen um ihn herum zu verstehen, um sich dann davon zu befreien – aufnehmen, durchkauen, ausspucken.  

Er hörte zu, er spielte nach, er kupferte ab, bis er an den Punkt gelangte, wo ihm bewußt wurde, daß die Zeit reif war für eigene Songs. Das war die zweite gravierende Entscheidung in seiner künstlerischen Entwicklung. Die erste hatte er bereits in Hibbing getroffen, als er feststellen mußte, daß ihm die Bands, die er mühsam zusammengestellt hatte, immer wieder von Leuten, die mehr zu bieten hatten, auseinandergerissen wurden: »Allmählich dämmerte mir, daß ich lernen mußte, allein zu spielen und zu singen, und mich nicht auf eine Band verlassen durfte, bis ich es mir leisten konnte, eine zu bezahlen und zu behalten.« Nun dämmerte ihm, daß er runterkommen mußte von seinem Speed-Trip: »Ich machte alles schnell. Ich dachte schnell, aß schnell, redete schnell und ging schnell. Sogar meine Songs sang ich schnell.« Er würde einen langsameren Gang einlegen müssen, wenn er, was er vorhatte, nicht nur schreiben, sondern auch komponieren wollte.  

Und es gelingt ihm tatsächlich, sein Leben zu verlangsamen und zu reorganisieren. Nach fast einem Jahr Wanderschaft mietet er eine Wohnung, bei deren Einrichtung er seine Heimwerkerfähigkeiten reaktiviert, und er nimmt sich die Zeit für eine Romanze. Suze Rotolo war in sein Leben getreten. Sie brachte ihn mit der Malerei, der Bildhauerei und dem Theater in Berührung. Ohne sie hätte er möglicherweise die »Seeräuber-Jenny« nie kennengelernt. Suze hatte an einer musikalischen Revue mitgewirkt, die in einem Theater in der Christopher Street aufgeführt wurde. Songs von Brecht und Weil: »Die rohe Kraft der Songs riß mich sofort vom Stuhl.« Besonders »Pirate-Jenny«, »dieser große Song sprach alle meine Sinne auf ganz ungewöhnliche Art an, ähnlich wie ein Folksong, aber ein Folksong aus einem anderen Faß in einem anderen Hinterhof«.  

Dylans wichtigste Bezugsperson im Village war Dave Van Ronk, »der König der Straße, ein souveräner Alleinherrscher«. Dylan brannte darauf, kaum war er in der Stadt gelandet, Van Ronk kennenzulernen. Schon in Minneapolis hatte er sich mit dessen »phantastischen« Aufnahmen eingehend beschäftigt. Er bewunderte Van Ronks Fähigkeit, aus jedem Song ein surrealistisches Melodrama zu machen, »ein Theaterstück, das bis zur letzten Minute spannend blieb«. Wenn er von Van Ronks Stimme spricht, klingt das wie eine Beschreibung seiner eigenen: »Van Ronks Stimme war wie ein rostiges Schrapnell, und er konnte ihr viele subtile Tönungen verleihen – empfindsam, sanft, rauh explosiv, manchmal alles in einem Song.« Auch fiel ihm auf, daß Van Ronk nie das gleiche Stück zweimal auf die gleiche Art phrasierte.  

Doch unter allen, von denen er spricht und auf die er sich bezieht, ragt einer heraus. Der Mann, »der mir den Ort gezeigt hatte, an dem meine Identität sich zu bilden begann und mein Schicksal seinen Lauf nahm« – der große Woody Guthrie. Dylan hatte das Glück, ihm noch persönlich zu begegnen. Guthrie ist da bereits ein schwerkranker Mann. Er lebt in einem Sanatorium weit draußen vor den Toren New Yorks. Dylan besucht ihn. Er sitzt an seinem Bett, und er spielt Guthries Lieder. Er ist entschlossen, sein Erbe anzutreten, sein bester Schüler zu werden.  

Ihren Abschluß finden Dylans New Yorker Lehr- und Wanderjahre mit der Unterzeichnung eines Plattenvertrags bei Columbia Records. John Hammond, ein Ostküstenaristokrat, der sich der Musik verschrieben hatte, ließ ihn quasi im Vorbeigehen wissen, daß es ihn freuen würde, wenn er bei Columbia eine Platte aufnehmen würde: »Ja, sagte ich – mich würde das auch freuen. Mein Herz hüpfte hoch im Himmel, bis zu einem fernen Stern.« Er hatte es geschafft. Er würde ein Star werden. Was das bedeutete, konnte er da noch nicht wissen.

 

II.

 

In den beiden nun folgenden Kapiteln »New Morning« und »Oh Mercy« greift Dylan zwei Phasen seines Lebens heraus, deren gemeinsames Kennzeichen eine schwere private wie künstlerische Krise ist. Die Chronicles machen hier einen Zeitsprung von den frühen zu den späten sechziger Jahren. In der Zeit, die dazwischen liegt, hatte Dylan innerhalb von zwei Jahren drei großen Alben – »Bringing It All Back Home«, »Highway 61« und »Blonde On Blonde« – veröffentlicht. Er hatte erfolgreiche Tourneen in den USA und in England hinter sich. Er stand im Fokus des Medieninteresses. Er war jetzt ein Weltstar und wollte doch nur ein Leben als »Familienmensch« mit Sara und den Kindern führen. Woodstock, ein Kaff nordwestlich von New York, sollte eine Rückzugsinsel vor den Nachstellungen der Fans und den Observationen durch die Medien werden. Doch Woodstock »war ein Alptraum geworden, ein einziges Chaos«.  

»New Morning« handelt von einem Mann, der nur noch das Ziel vor Augen hat, sich und seine Familie zu schützen, denn »nach einer Weile begreift man, daß man sein Privatleben zwar verkaufen, aber nicht zurückkaufen kann«.  

Wenn Dylan von Leuten berichtet, die auf dem Dach seines Hauses herumtrampelten, dann ist das keine metaphorische Wortwahl, sondern die Beschreibung einer Realität. Weil er mit der Sprachgewalt seiner Lieder und dem unverwechselbaren Klang seiner Stimme tief in die Psyche vieler Menschen eingedrungen war, übte er eine magische Anziehung aus auf alle Arten von Psychos und Borderline-Typen. Die Medien hatten ihn zum »Sprecher seiner Generation« ernannt, und politische Aktivisten, die ihre Anliegen in seinen Texten wiedererkannten, forderten ihn auf, »den Marsch zum Stadthaus, zur Wall Street, zum Kapitol« anzuführen. Ein Mob, mit Megaphon bewaffnet, belagerte sein Haus und bedrängte ihn: »Ich habe mich nie größer gemacht, als ich bin – ich war immer nur ein Folkmusiker, der mit tränenblinden Augen in den grauen Nebel hinausblickt und sich Songs ausdenkt, die im leuchtenden Dunst dahintreiben. Jetzt war mir alles um die Ohren geflogen, und es gab kein Entkommen.« Weder er noch Sara waren auf diese Situation vorbereitet. Sie steckten, wie er schreibt, in einer Zwickmühle.  

Dylan, der sich in seinen Songs immer wieder gegen Kategorisierungen und Etikettierungen gewandt hatte, wurde nun selbst abgestempelt und gelabelt. Legende, Ikone, Rätsel, das ging ja noch. »Es waren milde, harmlose, abgenutzte Titel, mit denen sich gut leben ließ. Prophet, Messias, Retter – das sind die schweren Geschütze.« Wo er auch hinkam, überall sah er sich groben Übergriffen und schleimigen Vereinnahmungen ausgesetzt. Bei einem Festival wurde er mit dem Satz »Hier ist er. Ihr kennt ihn. Er gehört euch« angekündigt, und als er sich nach langem Zögern entschließt, die Ehrendoktorwürde der Princeton-Universität entgegenzunehmen, muß er sich eine Laudatio anhören, die ihn zur authentischen Stimme, ja zum Gewissen des ruhelosen Jungen Amerika erhebt. »Herr Jesus! Es war wie ein Stromschlag. Das ruhelose Gewissen des Jungen Amerika. Schon wieder. Nicht zu fassen! Ich war ihnen wieder auf den Leim gegangen.«  

Was wir heute Popkultur nennen, war damals gerade erst im Entstehen begriffen. Distanzlosigkeit und in ihrer Gefolgschaft Respektlosigkeit sind Merkmale dieser Popkultur und ihrem von den Massenmedien angeheizten Starkult. Dylan bekam das als einer der ersten zu spüren. Es blieb ihm nur eine Wahl. Er selbst mußte die Distanz herstellen, die ein Teil seiner Fans zu respektieren nicht bereit war. Er mußte Abstand nehmen, nicht nur, um sich und seine Familie zu schützen, sondern auch, um seine Arbeitsfähigkeit zu erhalten: »Kreativität hat viel mit Erfahrung, Beobachtung und Vorstellungskraft zu tun, und wenn auch nur eines dieser zentralen Elemente fehlt, klappt es nicht mehr.«  

Sich von dem zu distanzieren, was sich auf den Straßen abspielte, fiel ihm nicht schwer. Die Straßenschlachten stießen ihn ab. Die Parolen der politischen Aktivisten waren ihm fremd. Die Brutalität der Polizei erschreckte ihn. Freie Liebe, die Abschaffung des Geldes, Aussteigerkommunen, damit konnte er nichts anfangen. Das ganze Psychogequatsche ging ihm auf die Nerven. Einer seiner Gastgeber hatte ihn aufgeklärt, als er ihm beim Blättern in Freuds »Jenseits des Lustprinzips« zusah: »Die führenden Leute auf dem Gebiet arbeiten in Werbeagenturen. Sie verkaufen Luft.« Damit war das Thema Psychoanalyse ein für allemal abgehakt. Für Dylan waren die Sixties bereits zu Ende, als sie für die meisten seiner Generation gerade erst begonnen hatten.  

Um seine Distanz deutlich zu machen, hätte er sich der Öffentlichkeit bedienen und Interviews geben können. Doch genau das wollte er nicht. Er würde Platten veröffentlichen, die mit denen, die seinen Ruhm begründeten, nichts mehr zu tun hatten. Er würde mit einer Stimme singen, die eher an einen Schnulzensänger als an den Sänger von »Mr. Tambourine Man« erinnert. »Nashville Skyline«, »Selfportrait« und das Album »New Morning« sind Produkte seiner Distanzierungsstrategie.  

Es verwundert nicht, daß viele Rezensenten dieses Kapitel der Chronicles mit besonderer Aufmerksamkeit bedenken, denn es scheint Newspotential zu haben. Es läßt sich als »Rache an den Fans« lesen, gar als »Vergeltungsschlag«. Doch diese Lesart ist bei genauer Betrachtung nicht aufrechtzuerhalten. Wenn es denn ein Vergeltungsschlag wäre, dann hätte er die Medien mindestens genauso im Visier wie die Fans – und zwar jenen Teil, der ihn in der Bedeutung des Wortes mit Fanatismus verfolgte. Gefragt, was denn den »Spirit« der frühen sechziger Jahre vertrieben habe, antwortet Dylan in einem Interview: »Mass communication killed it all. Oversimplification.« Im übrigen wendet er sich keineswegs von dem Teil seines Publikums ab, welches Abstand hält, welches zwischen seiner Person und seinem Werk zu unterscheiden weiß. Wie sollte er auch? Man muß nur lesen, in welchen Begeisterungstaumel er selbst geraten konnte, wenn er einen Song von Robert Johnson hörte: »Unter Johnsons Worten vibrierten meine Nerven wie Klaviersaiten. Die Bedeutung dieser Worte und die Gefühle, die sie auslösten, waren von elementarer Wucht.« Als er Woody Guthrie zum ersten Male hörte, war das »wie der Abwurf einer Millionen-Megatonnen-Bombe«. Wer sich so hinreißen läßt in seiner Begeisterung für einen Sänger oder einen Song, wird kaum Mühe haben, mit der Hingabe und Begeisterung umzugehen, die seine eigenen Songs und sein eigener Gesang auszulösen vermögen.  

Es wäre jedoch zu einfach, das oftmals gestörte Verhältnis Dylans zu seinem Publikum auf jenen Teil der Fans zu reduzieren, der ihm bedingungslos folgt und mit fanatischem Eifer zusetzt. Das Problem liegt tiefer und ist von grundsätzlicher Art. Wie legitim sind die Erwartungen eines Publikums an einen Künstler? Wie legitim ist die Entscheidung eines Künstlers, sich diesen Erwartungen zu verweigern? Darum geht es. Die Antwort Brechts: »Wer immer es ist, den ihr hier sucht, ich bin es nicht«, deckt sich mit der Antwort Dylans: It ain’t me, babe. Wie Brecht fühlt sich auch Dylan als einer, der »aus den schwarzen Wäldern« kommt und sein Publikum wissen läßt: »In mir habt ihr einen, auf den könnt ihr nicht bauen.« Wer so vor das Publikum tritt, muß mit Liebesentzug rechnen.  

Dylan hat damit reichlich Erfahrung. Als er von der akustischen auf die E-Gitarre umstieg und von der »Folk-Polizei« schwerer Regelverstöße bezichtigt wurde, sah er sich zum ersten Male mit dem Vorwurf des Verrats konfrontiert. Frage: Verrat an wem? Verrat an was? Antwort: Verrat an der politischen Bewegung. Verrat an den gemeinsamen politischen Ideen. Genau hier liegt das große Mißverständnis im Verhältnis von Dylan zu seinem Publikum – nämlich in der Unterstellung gemeinsamer politischer Ideen. Klar, wenn es um die in den USA noch immer virulente Frage des Rassismus geht und um die Verweigerung von Bürgerrechten, war Dylans Haltung immer eindeutig. Auch an Solidaritätsaktionen hat er sich beteiligt. Doch als Teil einer Bewegung hatte er sich nie gefühlt, denn »die irrsinnig komplizierte moderne Welt interessierte mich wenig. Sie hatte keine Bedeutung, kein Gewicht. Sie konnte mich nicht verführen.«  

Sein Verständnis von Politik unterscheidet sich fundamental von dem der politischen Protestbewegungen in den sechziger und siebziger Jahren. Dafür gibt es zahlreiche Beispiele in den Chronicles. Natürlich weiß Dylan, daß er in einer politischen Welt lebt, daß »this world is ruled by violence«, daß »gangster in power« sind und daß die Power-Eliten austauschbar sind. Das alles hat er in seinen Songs bereits mitgeteilt. Wo oben ist und wo unten, und wer oben ist und wer unten, hatte er bereits begriffen, als er noch in Hibbing zu Hause war.  

Der nördliche Teil des Mittleren Westens »war eine extrem unbeständige, politisch rege Gegend«. Alle Fraktionen der Arbeiterbewegung waren hier präsent. McCarthys paranoider Propagandafeldzug gegen Kommunisten und alle, die dafür gehalten wurden, machten auf den jungen Zimmerman und das Milieu, in dem er sich bewegte, wenig Eindruck. Kommunisten standen stellvertretend für Außerirdische, schreibt er: »Bergwerkbesitzer gaben mehr Anlaß zur Furcht, jedenfalls gaben sie schon weit eher ein Feindbild ab.« Er machte sich lustig über die grassierenden Phobien. Die Leute hatten Angst vor Blumen, Angst vor dem Dunkeln, Angst vor der Höhe, vor Schlangen und vor dem Alter: »Meine Angst war, daß sich meine Gitarre verstimmen könnte.«  

Nicht unwesentlich zur Herausbildung eines politischen Bewußtseins dürften auch seine Erfahrungen als Bandleader gewesen sein. Daß es Leute gab, die ihre Familienbeziehungen spielen ließen und ihm, mit Dollarscheinen in der Hand, Musiker abspenstig machen konnten, empörte ihn: »Es war eine fundamentale Ungerechtigkeit. Den einen verschaffte sie einen unfairen Vorteil, und die andern blieben im Regen stehen. Wie sollte man unter solchen Bedingungen jemals nach oben kommen?« Die Sache mit den Familienbeziehungen machte ihm noch lange zu schaffen: »Ich kam mir nackt vor.«  

Geschichte als eine Geschichte von Klassenkämpfen zu begreifen, lag außerhalb seiner Denkweise. »Ich wußte nicht, in welchem Zeitalter der Geschichte wir lebten oder worin dessen Wahrheit bestand.« Er scheut sich nicht, Hitler, Churchill, Stalin und Roosevelt in einem Atemzug zu nennen, denn er sieht in ihnen »hochaufragende Gestalten«, die sich durchsetzten und nicht mit sich reden ließen – »rohe Barbaren, die den Erdball überrannten und ihm ihre eigene Vorstellung von Geographie aufzwangen«. Machtjunkies.  

Dylan hatte eine Sperre gegen alles Ideologische. Er lebte, wie er selbst sagt, in einem Paralleluniversum, »in dem archaischere Prinzipien und Werte galten«. Folk war sein Bezugssystem, »Folk war alles, was ich zum Leben brauchte«. Folk war altmodisch »und hatte nicht viel mit der Gegenwart zu tun, mit den aktuellen Trends«. Bereits die Nachrichten vom Tage machen ihn unsicher und nervös: »Alte Nachrichten waren mir lieber. Alle neuen Nachrichten waren schlecht.« Er selbst nennt seine Sicht der Dinge »simpel«. Als Folkmusiker ist er auf der Suche nach einem archaischen Grundmuster menschlichen Handelns und menschlichen Empfindens, einem Muster, das über die Kultur der Gegenwart hinausführt. Ihn interessieren die Geschichten alltäglicher Helden – »ungeschliffene Seelen, erfüllt von natürlicher Einsicht und innerer Wahrheit«. »Folksongs«, schreibt er, »lassen sich nicht festnageln – sie sagen die Wahrheit über das Leben, und das Leben ist mehr oder weniger eine Lüge.« Die Lieder, die er schreiben wollte, das stand für ihn von Anfang an fest, »würden nicht mit den gegenwärtig geltenden Ideen konform gehen«.  

Im einzigen explizit politischen Statement der Chronicles bekennt Dylan sich zu den Idealen von Freiheit und Gleichheit: »Ich war in Amerika geboren worden und aufgewachsen, im Land der Freiheit und Unabhängigkeit, und ich hatte die Werte und Ideale der Freiheit und Gleichheit immer hochgehalten. Ich war entschlossen, meine Kinder im Geiste dieser Ideale zu erziehen.« Er will, um es mit Brecht zu sagen, über sich keine Herren und unter sich keine Sklaven sehen.

Die achtziger Jahre waren ein schreckliches Jahrzehnt für Dylan. Sein »Verrat« am Judentum und sein Übertritt zum Christentum hatten Ende der siebziger Jahre das Interesse der Medien geweckt. Viele seiner Fans wandten sich irritiert und angewidert ab, nicht so sehr wegen seines religiösen Bekenntnisses, sondern wegen der reaktionären politischen Statements, die er im Namen seiner Religion abgab. Nun war auch er in die Ideologiefalle getappt. Es wurde ruhig um Dylan, so ruhig, daß selbst Dylan-Deuter überrascht sind über das Ausmaß der Krise, in der er sich befand.  

Das Kapitel »Oh Mercy« setzt Mitte der achtziger Jahre ein und beginnt mit einem Paukenschlag: »Wir schrieben das Jahr 1987, und meine Hand, die ich mir bei einem idiotischen Unfall schwer verletzt hatte, erholte sich langsam.« So weit war das mediale Desinteresse an Dylan bereits gediehen, daß kaum jemand außerhalb seines Freundes- und Familienkreises von dieser Verletzung wußte. Seine Hand war bis auf die Knochen zerfetzt, und er mußte sich mit der Möglichkeit auseinandersetzen, nie wieder spielen zu können. Diese Verletzung und die Erkenntnis, »in den bodenlosen Abgrund kultureller Vergessenheit« gestürzt zu sein, trieben ihn in einen Zustand hart am Rande einer Depression. »Ich fühlte mich erledigt, ich war ein ausgebranntes Wrack. In meinem Kopf rauschte es zu laut, und ich konnte nicht abschalten.« Wenn er nicht aufpasse, könne er leicht als Irrer enden, der die Wand anschreit, schreibt er.  

Er spürte, daß er, der einmal Fußballstadien gefüllt hatte, als Performing artist zu einem Veranstalterrisiko geworden war, der nur noch für einen Club-act taugte. Auch von den Kritikern, von denen die meisten in Dylans Augen ohnehin nur PR-Agenten der Plattenindustrie sind, hatte er nichts mehr zu erwarten. Er kam sich vor wie ein alter Schauspieler, »der die Mülltonnen hinter dem Theater nach vergangenen Triumphen durchwühlt«. Jemals wieder einen Song zu schreiben, lag außerhalb seiner Vorstellungskraft.  

Aber dann beschreibt Dylan, wie er mit Hilfe der »Greatful Dead« und in der Zusammenarbeit mit Daniel Lanois seine fast ausweglose Krise überwunden hat, wie es ihm gelang, an frühere Erfolge anzuknüpfen, ohne sich selbst zu kopieren, wie ein Jazz-Sänger, dessen Namen er nicht nennt, »ein Fenster zu meiner Seele« aufstieß, und wie er plötzlich wußte, daß er »auf der Schwelle zu etwas Neuem« stand, und wie die Stadt New Orleans seine Phantasie bei der Arbeit im Studio mit Daniel Lanois beflügelte. Daß er überhaupt wieder in ein Studio ging, um eine Platte zu produzieren, hatte einen einzigen Grund: »Wenn ich in diesem Leben noch einmal eine Platte aufnehmen sollte, dann nur im Zusammenhang mit der Absicht, wieder auf der Bühne zu stehen.«  

Die Studioarbeit mit Lanois, der ihm von Bono empfohlen worden war, verlief nicht ohne Konflikte. Dylan beschreibt ihn als einen Mann mit festen Überzeugungen. Doch auch er selbst hatte dezidierte Vorstellungen von einem neuen Klang, den er erzeugen wollte. Zukünftig sollte nicht mehr primär der Text, sondern die Musik die eigentliche Triebfeder seiner Songs werden: »Wer mir seit Jahren zugehört hatte und meine Songs zu kennen glaubte, den würde es vielleicht in gelindes Erstaunen versetzen, wie sie jetzt gespielt werden sollten.«  

Schon bald sollte sich zeigen, daß New Orleans der geeignete Ort und Lanois der kongeniale Produzent war, um sich auf das Wagnis einer Aufnahmesession einzulassen. »Lanois’ Art zu denken kam meiner eigenen entgegen«, schreibt Dylan. »Lanois war ein Yankee aus der Gegend nördlich Toronto – einer Schneeschuhgegend, in der das abstrakte Denken zu Hause ist.« Und er fügt hinzu: »Auch ich denke abstrakt.« Das Ergebnis ihrer Zusammenarbeit begeisterte nicht nur das Publikum, es überzeugte auch die Kritiker. Und doch war »Oh Mercy« nur ein Probelauf. Sein Comeback als Singer und Songwriter feierte Dylan erst zehn Jahre später mit »Time out of Mind«. Produzent auch diesmal – Daniel Lanois

Dylan hat sich Zeit gelassen beim Schreiben von »Volume One« seiner Autobiographie. Drei Jahre liegen zwischen Ankündigung und Veröffentlichung. Was er schließlich vorgelegt hat, ist kein eben mal hingeschriebener oder runterdiktierter Text, sondern eine brillante Prosa, durch die von Zeit zu Zeit Flashs of Poetry zucken. Manche Passage liest sich wie ein großer Song.  

Dylans bluesgetränkte Sprache und den Beat seines Erzählflusses ins Deutsche zu übertragen, ist eine fast unlösbare Aufgabe. Das Hochdeutsche mit seiner Präzision kennt keine Blue notes. Nicht umsonst sind viele deutschsprachige Sänger und Sängerinnen, um den Blues-Ton zu treffen, auf Dialekte ausgewichen. Bezeichnenderweise ist die nach wie vor beste Adaption von Dylan-Songs Wolfgang Ambros gelungen, der Dylans Lyrik ins Wienerische übertragen hat.  

Die Übersetzung von Kathrin Passig und Gerhard Henschel kann als Prosatext für sich bestehen – über einzelne Formulierungen mag man streiten. Gewisse Unstimmigkeiten sind nicht den Übersetzern anzulasten, sondern dem schlampigen Lektorat von Simon & Schuster. Passig und Henschel sind nicht der Versuchung erlegen, einen Dylans Sprache nachempfundenen Jargon zu kreieren und, wie das so oft bei Übersetzungen aus dem Amerikanischen geschieht, mit Hilfe breit gestreuter Amerikanismen eine Pseudoatmosphäre zu schaffen. Das macht die besondere Qualität ihrer Übersetzung aus.

Die deutschsprachigen Ausgabe von Bob Dylans Autobiographie Chronicles. Volume One ist bei Hoffmann & Campe erschienen (304 Seiten, 22 Euro).

Günter Amendt ist Autor des Buches »Back to the Sixties. Bob Dylan zum Sechzigsten« (Konkret Literatur Verlag)

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