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»Im bourgeoisen Milieu gibt es extrem repressive Verhaltensnormen«

Interview mit dem Regisseur François Ozon über seinen Film »Eine neue Freundin«, Transgender-Identitäten und nekrophile Liebe

 

 

konkret : Ihr neuer Film beginnt mit einer beeindruckenden Montagesequenz, in der beinahe das gesamte Leben einer der Figuren bis zu ihrem Tod nachvollzogen wird – ganz ohne Worte. Warum haben Sie sich für diesen Anfang entschieden?

François Ozon: Ich wollte den Zuschauer sofort ins Geschehen hineinziehen, schon weil ich wusste, dass es danach einige komplizierte Figurenkonstellationen zu erklären geben würde. Ich spiele hier bewusst mit einigen Klischees über Liebe und Tod. Zunächst gab es eine Version mit einem Voiceover der Hauptfigur, dann habe ich aber gemerkt, dass diese zusätzliche Erklärung gar nicht nötig ist. Amüsant war außerdem, dass mich ein Freund im Schneideraum darauf hinwies, dass diese Montage beinahe wie der Anfang des Pixar-Films »Up« verläuft. Ich kannte den Film vorher nicht, muss aber sagen: Ja, da gibt es Ähnlichkeiten.

Schon diese Eingangssequenz strahlt etwas sehr Morbides aus, das sich auch weiterhin durch den Film zieht: Der Protagonist entdeckt seine Transgender-Identität nachdem Krebstod seiner Frau – ganz wortwörtlich sogar in der Leichenhalle.

 Ja, Lauras Tod ist der Ausgangspunkt der Geschichte, es gibt also zwangsläufig eine gewisse Morbidität. Mich hat die transformative Wirkung dieses Todesfalls interessiert: Er verwandelt David in seine weibliche Identität Virginia, und auch die weibliche Hauptfigur, Claire, verändert sich dramatisch. Mir war aber wichtig, dass die anfängliche Morbidität einen Weg zum Leben aufzeigt: Claire und David »erzeugen« mit Virginia sozusagen ein neues Lebewesen, das ohne Lauras Tod vielleicht niemals entstanden wäre.

War Ihnen beim weiblichen Look, den Sie Ihrem Hauptdarsteller Romain Duris verpassen, strahlende Schönheit wichtig?

Nein, gar nicht. Mir ging es vielmehr darum, eine Entwicklung in seinem Auftreten deutlich zu machen. Zu Beginn sucht David noch seine Identität, und wie viele Männer, die sich als Frau kleiden, orientiert er sich an einem sehr klischeehaften Bild von Weiblichkeit: zuviel Make-up, zu große Perücken, zu glamouröse Kleider. Er wird vielleicht nie zu einer wunderschönen Frau, aber darauf kommt es schließlich auch nicht an, denn er findet sich selbst und ist zufrieden.

Auch in diesem Film zitieren Sie Ihr Vorbild Alfred Hitchcock (im speziellen »Vertigo«), der in seinen Filmen vor allem seine Ängste aufgearbeitet hat. Was trieb Sie bei Ihrem Film an?

Ich glaube, in »Vertigo« und »Eine neue Freundin« geht es nicht um Angst, sondern, wie Sie bereits anmerkten, um Morbidität. »Vertigo« verhandelt nekrophile Liebe. Das Thema, das ich aufgegriffen habe, ist der Wunsch nach der Wiederauferstehung oder sogar der »Rekonstruktion« einer vergangenen oder verblichenen Liebe. In »Vertigo« endet das alles sehr dramatisch und fatal. Ich wollte hingegen zeigen, dass diese Rekonstruktion durchaus gelingen und eine neue Liebesgeschichte daraus entstehen kann. Außerdem ist »Vertigo« ein Film über die kreative Macht des Regisseurs: gewissermaßen das Selbstporträt eines Regisseurs, der eine Schauspielerin in eine andere Frau verwandeln will. Ich mache es andersherum und verwandele meinen männlichen Hauptdarsteller in eine Frau.

Es ist auffällig, dass Ihr Film sich in einem äußerst wohlhabenden Milieu abspielt. Nur einmal wird erwähnt, dass David einen eher bescheidenen familiären Hintergrund hat. Welche Verbindung zwischen finanziellem Status und sexueller Identität wollten Sie hier herstellen?

Es stimmt, dass ich in diesem Film von Figuren erzählen wollte, die sich über ihre finanzielle Situation keinerlei Gedanken machen müssen. Es ging mir ausschließlich umdie sexuelle Identität der Protagonisten, und ich hatte kein Interesse daran, auch noch ihre ökonomischen Sorgen miteinzubeziehen. Ein wichtiger Aspekt aber war die finanzielle Abhängigkeit Davids von seiner Frau Laura beziehungsweise seinen Schwiegereltern. Die haben ihr riesiges Landhaus, den Sportwagen und so weiter. In diesem ultrabourgeoisen Milieu, in das David Einlass gefunden hat, gibt es zwar finanzielle Freiheit, aber auch extrem repressive Verhaltensnormen. David muss seine Sexualität also konstant hinter einer schönen Fassade verstecken.

Trotz vieler dramatischer Entwicklungen endet Ihr Film versöhnlich und scheint die Möglichkeit einer alternativen Familienkonstellation deutlich zu bejahen. War das von Ihnen auch als politischer Kommentar gedacht?

Zunächst nicht. Ich wollte einen Film drehen, der in seinem Aufbau einem klassischen Märchen gleicht. Sie wissen schon: Sie heirateten und bekamen viele Kinder. (Diese französische Märchenendformel entspricht dem deutschen »Und wenn sie nicht gestorben sind, leben sie noch heute«; T. L.) Wenn dieser Film politische Untertöne hat, dann gegen meine ursprüngliche Intention. Während ich aber das Drehbuch verfasste, gab es in Frankreich große Demonstrationen gegen die Einführung der Ehe für Schwule und Lesben und gegen andere Lebensentwürfe, die von einer behaupteten sexuellen Norm abweichen. Diese Demonstranten wählten als ihr Symbol die Silhouette einer vermeintlich perfekten Familie: Vater, Mutter, Kind. Dieses Bild habe ich dann bewusst in der Schlussszene aufgegriffen und als klare Antwort auf diese Demonstrationen verändert.

Ihre letzten drei Filme haben sich mit der Dekonstruktion der »perfekten« Familie beschäftigt. Was fasziniert Sie so an diesem Setting?

Spricht man von der Familie, dann spricht man von der Gesellschaft. Es reizt mich, diese soziale Konstruktion, na ja, nicht unbedingt zu zerstören, aber mit ihren Regeln zu spielen und dabei auf gewisse Diskrepanzen hinzuweisen, die oft verborgen bleiben.

Interview: Tim Lindemann

 

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