Der kommunistische Moment

Am Sonntagmorgen verstarb der kommunistische Filmemacher Jean-Marie Straub in dem Ort Rolle am Genfersee. Aus diesem Anlass erscheint hier noch einmal Stefan Ripplingers Besprechung von Straubs filmischem Testament „Kommunisten“ aus konkret 6/15. Straub freute sich seinerzeit über die Veröffentlichung und ließ bestellen: „Enfin quelque chose de concret“ („Endlich was Konkretes“ oder „Endlich mal was von konkret“).

Woran ist ein kommunistischer Film zu erkennen? – Nicht unbedingt daran, dass ihn ein Kommunist gedreht hat. Der vermutlich kommunistischste Film überhaupt, „A Corner In Wheat“ (1909), stammt von D.W. Griffith, der im Verdacht steht, alles Mögliche, aber gewiss nicht, ein Kommunist gewesen zu sein. Danièle Huillet und Jean-Marie Straub, die an der Revolution auch dann noch festgehalten haben, als so gut wie alle anderen Künstler und Intellektuellen liberal oder Schlimmeres geworden waren, haben Filme gedreht, bei denen nicht immer einem jeden sofort klar gewesen ist, was an ihnen kommunistisch sein soll.

Nach einer Aufführung von „Der Tod des Empedokles“ (1986) fragte ein Zuschauer, wo sich in diesem Film die kommunistische Utopie findet. Straub sagte ihm, wenn er sich den Film ein zweites Mal anschaue, werde er sie schon entdecken. Tatsächlich verkündet Hölderlins Empedokles, der erst von den Bürgern Agrigents ausgestoßen wird und den sie dann, eines Besseren belehrt, zum König erheben wollen: „Dies ist die Zeit der Könige nicht mehr“, gibt ihnen den revolutionären Rat: „Was euch der Väter Mund erzählt, gelehrt, / Gesetz und Brauch, der alten Götter Namen, / Vergesst es kühn“ und empfiehlt ihnen eine neue Ordnung, „gebt das Wort und teilt das Gut“. Erst dann erglänze das Grün der Erde ihnen wieder.

Danach begibt sich Empedokles jedoch auf den Weg in seinen Selbstmord, was nicht jedermanns linker Ästhetik konveniert. Es sind auch keine zigarrerauchenden Kapitalisten, Bürger zwar, aber keine proletarischen Massen zu sehen, es werden keine Gewehre abgefeuert und keine Gefängnisse gestürmt. Und ob sich Agrigent an die Empfehlung des Empedokles gehalten hat, bleibt offen.

Als ob er jeweils den kommunistischen Moment herauspräparieren wollte, hat Straub in seinem neuesten Film, „Kommunisten“, fünf entscheidende seiner mit Danièle Huillet gedrehten Werke aufgegriffen und mit drei kurzen, neu gedrehten Szenen kombiniert. In den über 50 Jahren, in denen Straub, meist zusammen mit Huillet, als Regisseur gearbeitet hat, ließen sich schon immer reiche Beziehungen der einzelnen Filme untereinander, aber auch solche auf die Filmgeschichte herstellen. Doch das selbstreferenzielle Verfahren, das der nun 81-Jährige hier anwendet, ist neu für ihn. Es ist ein Rückblick, es ist, wie Straub selbst gesagt hat, ein „Testament“, jedenfalls im wörtlichen Sinn: ein Zeugnis. Der Film zeugt vom Kommunismus und deutet auf den politischen Kern der Arbeit mit Huillet. Der 2006 verstorbenen Gefährtin ist das tief bewegende Schlussbild gewidmet. Huillet ist zu sehen, wie sie in „Schwarze Sünde“ (1988) den Chor aus der dritten Fassung von Hölderlins Tod des Empedokles spricht.

Nun ist diese dritte Fassung, insbesondere die Chorstelle, von schwarzer Melancholie. „Es lähmt Fluch / die Glieder den Menschen, und die stärkenden, die erfreuenden Gaben der Erde sind wie Spreu, es / spottet unser, mit ihren Geschenken, die Mutter / und alles ist Schein.“ Von dieser Melancholie lässt „Schwarze Sünde“, der wie alle Filme von Huillet und Straub kaum ein Komma der Vorlage ändert, nichts aus. In dem in „Kommunisten“ enthaltenen Ausschnitt aber spricht Huillet aus dem Monolog nur die ersten beiden Wörter des Chores: „Neue Welt“. Indem sie sie spricht, wendet sie ihren Kopf und blickt vom Ätna ins Tal.

Die neue Welt und die Überwindung der alten – unter anderem darin besteht der Kommunismus von Huillet und Straub, das zeigen auch alle weiteren „Blöcke“ des Films „Kommunisten“. Aus „Der Tod des Empedokles“ werden entsprechend nicht das Leid, der Zweifel, die Finsterkeit des Helden zitiert, sondern seine bereits erwähnte Lehre; „gebt das Wort und teilt das Gut“. Leid, Zweifel und Finsterkeit bleiben nicht ausgespart, aber im Vordergrund steht der schwer gefasste Entschluss, etwas zu ändern.

„Kommunisten“ endet deshalb mit dem vierten Satz aus Ludwig van Beethovens 16. Streichquartett, den der Komponist mit „Der schwer gefasste Entschluss“ überschrieben hat. Es spielt das ins Exil getriebene Busch-Quartett, London 1935. „Kommunisten“ beginnt mit schwarz verhüllter Leinwand, dazu Hanns Eislers und Johannes R. Bechers DDR-Hymne, „Auferstanden aus Ruinen“, erste Strophe, „alte Not gilt es zu zwingen, / und wir zwingen sie vereint“. Und mit Not und Ruinen geht es weiter. Zunächst mit der Not: Am Anfang stehen die drei neu gedrehten Szenen nach der Novelle Zeit der Verachtung (1935) von André Malraux.

Straub führt uns in einen Verhörraum der Gestapo und ist sich nicht zu schade, den Part des Folterknechts selbst zu übernehmen. Er spricht aus dem Off und ist wahrhaft zum Fürchten, wenn er rabiat auf den Tisch schlägt und den ersten Kommunisten (dargestellt von Arnaud Dommerc) fragt, wer denn, während er im Gefängnis sitzt, mit seiner Frau schlafe. Der zweite Kommunist ist Kassner (Gilles Pandel), der Protagonist der Novelle.

Es folgt die Folterung, vielmehr die Angst vor ihr und vorm Verrat, aber Straub will sie nicht bebildern, die Leinwand hüllt sich wieder in Schwärze, in einem Singsang wird aus der Novelle vorgetragen; verzweifelte Versuche, die Geheimnisse zu bewahren, die Angst, verrückt zu werden. Doch die überraschende Rettung, die folgt, ist vielleicht noch schockierender als diese Pein. Kassner und seine Frau (Barbara Ulrich) sind von hinten zu sehen, dem Grauen haben sie den Rücken zugewendet, aber sie sind dadurch gesichtslos geworden. Wie er denn entronnen sei, fragt die Frau. Ein anderer, sagt Kassner, habe sich als Kassner ausgegeben. Ein niederer Kader hat sich für einen höheren geopfert. Ob die Nazis diesen falschen Kassner ermordet haben, fragt die Frau. Das wisse er nicht, antwortet Kassner. Das Opfer ist zu groß, er kann es nicht annehmen. Straub hat mittels einer extremen Reduzierung aus der Novelle die antike Tragödie gemacht, die Malraux erklärtermaßen im Sinn hatte.

Am Anfang von „Kommunisten“ befindet sich der Zuschauer nicht nur am Punkt der der völligen Zerstörung, sondern ist mit Verachtung und Fatalismus konfrontiert. Seit jeher, sagt Kassners Frau, hätten die Wehen der Frauen gegen ein oder zwei Uhr nachts eingesetzt, „depuis que le monde est monde“; sie singt diesen Satz. Die Szene handelt von den Schmerzen der Frauen und von den Schmerzen der Männer, von einer Geburt oder Wiedergeburt handelt sie nicht, geschweige denn von einem Auferstehen aus Ruinen.

Aus den Ruinen ersteht erst im nächsten Block etwas, keimhaft wie ein am Ende des Winters ausgesätes Pflänzchen. Der Block „Hoffnung“ stammt aus „Arbeiter, Bauern“ (2000), nach Die Frauen von Messina (zweite Fassung, 1964) von Elio Vittorini. Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg findet eine Gruppe von Versprengten in einem verlassenen Dorf Zuflucht. Nachdem die Deutschen entlang ihrer „Gotenstellung“ Minen in die Kartoffeläcker gelegt hatten, wird nun wieder ausgesät. Es entsteht, vor allem dank der Frauen, eine rustikale Kommune, voller Hoffnung auf die „Neue Welt“, die jedoch bald von der sie umgebenden kapitalistischen Struktur zunichte gemacht wird.

Die Passage, die Straub für „Kommunisten“ ausgewählt hat, erzählt die Liebesgeschichte von Ventura (Aldo Fruttuosi), dem früheren Faschisten, und Siracusa (Rosalba Curatola). Die Liebe gelingt, weil Ventura nicht mehr „wie schwarzer Granit“ ist und sich, nicht nur Siracusa, sondern auch dem Rivalen Toma (Enrico Pelosini) gegenüber, seine Verachtung in Achtung gewandelt hat. Ventura verkörpert den Wandel, er lebt aus dem Neu-Gesehenen, und wenn es ein nächtliches Erstrahlen des Himmels oder die Kartoffeln sind: „Und ich half dabei, Kartoffeln in die noch schneefrische Erde zu legen, und ich hatte daran meine Freude, als sei ich ein anderer geworden.“ (Übersetzung von Arianna Giachi) Jedoch muss diese Freude, damit er sie empfinden kann, eine allgemeine, eine geteilte, eine kommunistische sein. 

In einem Waldstück tragen Darsteller, teilweise vom Blatt, Vittorinis Text vor, voller Ernst, der Prosodie mit allen Pausen und Brüchen folgend. Als das Kinopublikum sich beschwerte, so spreche doch kein Mensch, antwortete Huillet: „Es stimmt, dass die Leute nicht so sprechen. Aber die Leute rezitieren auch nicht Vittorini.“ Anders als in „Empedokles“, der tatsächlich auf dem Ätna gedreht worden ist, wird in „Arbeiter, Bauern“ auf eine Entsprechung von erzähltem und gefilmtem Ort verzichtet. Mitten im Wald befinden wir uns auf einer Bühne.

Der Philosoph Jacques Rancière irrt also, wenn er die Brechtsche Dimension aus Huillets und Straubs Filmen geschwunden sieht. Das von Brecht geforderte dialektische Verhältnis des Schauspielers zur Rolle wird in den späten deutlicher noch als in den frühen Filmen. Die Naturmystik, die Rancière zu erkennen meint, erweist sich als Erfassung eines sozialen, politischen und utopischen Raums. Wichtiger noch als das Spiel der Akteure ist für Huillet und Straub dieser Raum. Wie die Sonne in „Arbeiter, Bauern“ in den Blättern spielt, wie die Vögel singen, die Schmetterlinge flattern, all das ist hier sogar noch sorgfältiger erfasst als der Text. Die Natur, schreibt Johannes Beringer (shomingeki, 11–12, 2002), erscheine nicht starr, sondern animiert, sie gebe „dem Menschen die Idee seiner Möglichkeit und Wirklichkeit vor“.

Das trifft auf die Hölderlin-Passagen sogar noch mehr zu. Die Natur ist entgöttert, aber gibt sich gerade deshalb als eine Möglichkeit, die von den freigelassenen Menschen ergriffen werden soll. Mit den Einstellungen auf die Wälder, Täler und Wolken verneigen sich die Filmemacher auch vor dem Dichter, der sein Stück als „Devotion gegen die Natur“ betrachtet hat und den Sprung des Philosophen in den Vulkan als deren äußerste Konsequenz.

Dass Natur sozial ist, klärt in dem „Fortini / Cani (Die Hunde von Sinai)“ (1976) entnommenen Ausschnitt eine Bewegung der Kamera. Nachdem sie in den Apuanischen Alpen geschwelgt hat, zeigt sie ein Denkmal für die von den Deutschen Ermordeten und wendet sich in den Himmel. Der vertikale Schwenk folgt dem Weg der Seelen, aber ist zugleich ein In-Bewegung-Setzen des Monuments, seine Dramatisierung, die geschichtliche Markierung einer natürlichen Umwelt.

Straub sagt, die apuanischen „Marmorberge, überzeitlich, gleichgültig, unverrückbar“, hätten einerseits mit dem Leiden der Menschen nichts zu tun gehabt, andererseits dem Klassenkampf eine Bühne geboten. Dass die Resistenza nicht bloß patriotische Erhebung, sondern ein Klassenkampf war, erklärt sich daraus, dass sie sich sowohl gegen die Nazis als auch gegen die italienischen Faschisten richten musste. Die Faschisten aber rekrutierten sich aus dem Bürgertum und wurden von der Industrie unterstützt. Der Widerstand kam von unten, vor allem von den Kommunisten, den Garibaldi-Brigaden. Die Deutschen beantworteten ihn mit Massenmord. Da die Partisanen vor allem von den Bergen aus agierten, brannten SS-Divisionen und Wehrmacht ganze Dörfer in den Bergen nieder, es starben Alte, Frauen und Kinder.

Der Dichter Franco Fortini hat die Resistenza in seinem Buch Die Hunde von Sinai (1967), aus dem er in dem Film von Huillet und Straub vorträgt, in einen großen Zusammenhang gestellt. Dieselben italienischen Bourgeois, die nach dem Krieg die Opfer der Massaker rasch vergessen wollten, hätten sich während des Siebentagekrieges hinter Israel gestellt, um diesmal auf der richtigen Seite, der der „Zivilisation“, zu stehen.

Als Jude und Kommunist nimmt sich Fortini das Recht, weder die antiisraelische Position der KPI zu unterstützen noch sich in der Attitüde derer zu gefallen, die über allen Auseinandersetzungen zu stehen glauben und doch nur „Hunde von Sinai“ sind. Das Sprichwort bedeutet, es mit den Siegern, den Chefs zu halten und sich dabei besonders vornehm zu gerieren. Das Buch wendet sich gegen die vornehmen Mitmacher. Gegen sie ergreift auch „Kommunisten“ Partei. Der Film bestreitet vehement das Ende der Ideologien. Erst wenn der Klassenkampf vorüber wäre, bedürfte es der Ideologien nicht mehr. Und wie sollte er vorüber sein? Dass nur die Ideologie der Ideologielosigkeit, die liberale, sich vernehmen lässt, beweist nicht, dass es keine Ideologien mehr gäbe, sondern höchstens, dass eine Ideologie alle andern eingeseift hat.

Aber das springt einen in „Kommunisten“ nicht an, das wird einem weder gepredigt noch überhaupt gesagt, all das und vieles mehr kann der Zuschauer, wenn er will, selbst herauslesen. „Kommunisten“ ist kein verfilmtes Pamphlet, sondern ein pamphletistischer Film. Er spricht wie jeder Film in Bewegungen und bezieht sich dabei auf Bewegungen der Kinogeschichte.

Der Block „Das Volk“ besteht aus einer Einstellung auf Arbeiter, die eine Fabrik in Kairo verlassen. Dieser Ausschnitt aus „Zu früh / Zu spät“ (1980 / 81) schlägt den Bogen zu einem der frühesten Filme des Kinos, „Beim Verlassen der Lumière-Werke in Lyon“. Auguste und Louis Lumière filmten 1895 ihre Angestellten, die bei Feierabend aus der Fabrik strömen. Die Lumières taten das nicht etwa, um die Lage der Arbeiterklasse zu dokumentieren, sondern um eine besonders lebendige Totale zu erzeugen.

Der im letzten Jahr verstorbene Filmemacher Harun Farocki, Huillet und Straub eng verbunden, hat in seinem Filmessay „Arbeiter verlassen die Fabrik“ (1995) etliche Filmdokumente mit aus ihren Fabriken rennenden, rettenden, flüchtenden Arbeitern zusammengetragen. Doch wenn in „Zu früh / Zu spät“ die Sirene ertönt, rennt niemand, man hält noch ein Schwätzchen, es ist eine fast beschauliche Szenerie, wäre da nicht der von Bahgat el Nadi eingesprochene Text aus Mahmoud Husseins Der Klassenkampf in Ägypten von 1945 bis 1968 (1969).

Die große Schönheit der bewegten Landschaftsgemälde von „Zu früh / Zu spät“ steht im Widerspruch zu dem, was zu hören ist: Berichte von Friedrich Engels über die verarmte Landbevölkerung Frankreichs und Husseins Abriss der immer wieder niedergeschlagenen Aufstände in Ägypten. Einen einzigen Lichtblick gibt es, 1919. Selbstverständlich ist es genau dieser Lichtblick, der in „Kommunisten“ evoziert wird. Zum ersten Mal gelingt es den Armen vom Lande, sich mit Sabotagen und Angriffen gegen die Besitzenden und Besatzer durchzusetzen. In den Großstädten verbinden sich Arbeiter, Arbeitslose, Studenten und kleine Leute zu großen Demonstrationen und Fabrikbesetzungen. Die Revolution kommt mal zu früh, mal zu spät, aber diese eine Szene, in der Landschaft und Leben übereinstimmen, lässt sie im rechten Moment gekommen sein.

Was vor diesem Moment geschehen ist und was nach ihm kam, ist weit weniger erfreulich, „Kommunisten“ löst aus „Zu früh / Zu spät“ den kommunistischen Moment heraus, damit er nicht vergessen sei. Es war möglich und kann wieder möglich sein. Auch wenn Jean-Marie Straub seinen Film einen „Verzweiflungsschrei“ nennt, ist er ein Weckruf; der leiseste und feinste Weckruf aller Zeiten.

„Kommunisten“. Regie: Jean-Marie Straub; mit Franco Fortini, Aldo Fruttuosi, Danièle Huillet u.a.; Frankreich / Schweiz 2014 (JHR Films); 70 Minuten.

Stefan Ripplinger schreibt in konkret 12/22 über den Klimaprotest im Museum